Esprit de renouveau

 

Esprit de renouveau et souffle baroque dans les tragédies de la renaissance française (1)

 

Un esprit de renouveau

Nous aimerions aborder la tragédie française de la Renaissance sous le double aspect du renouveau de la scène et ses protagonistes, en même temps que du maintien d’une tradition rhétorique propre à la «diction». L’étude s’accompagne d’un «Répertoire des pièces de la Renaissance française, 1537-1615» (2). La césure de 1615 a été retenue pour deux raisons: elle scèle la majorité et le mariage de Louis XIII, ainsi que la fin officielle de la Régence et des États-Généraux; elle marque par ailleurs la fin des la production de Shakespeare (3). Si on observe l’ensemble du théâtre de la Renaissance française du point de vue de la modernité - cette dernière étant définie en termes de changements de paradigme, selon la vision de Thomas Kuhn à propos des révolutions scientifiques [Kuhn: 11] - , on voit se dérouler deux grandes vagues: celle des premiers humanistes, écrivant leurs pièces en latin, puis celle de leurs disciples, optant pour le français. Car c’est en effet en latin que Marc-Antoine Muret, professeur au Collège de Boncourt (4), écrivit en 1544 une pièce sur Jules César qui fut publiée neuf ans plus tard. C’est aussi en latin que furent écrites les pièces de ’Écossais George Buchanan, professeur au Collège de Guienne, à Bordeaux (5), pièces qui furent traduites en français dix ans polus tard (6). Le nouveau courant n’empêche pas les contre-courants de l’esthétique médiévale. L’Électre de Lazare de Baïf est prise à contre-pied par les miracles de Marguerite de Navarre parus elle aussi dix ans plus tard. Cette récurrence de formes médiévales tient à l’omniprésence du latin et des images bibliques dans la culture du temps; elle a contribué à des échanges entre certaines pratiques pos-paradigmatiques médiévales et pré-paradigmatiques naissantes. C’est ainsi que, dans un virage qui se veut classique mais ne connaît pas encore la règle des unités, on a conservé la ponctuation orale du missel romain.
C’est peut-être Lyon et ses éditeurs, loin des contraintes de la Sorbonne et du Parlement de Paris, à donner un ton nouveau à l’art et la littérature, un ton souvent perçu comme une impureté en rapport avec le paradigme déclinant. culturelle est remarquable. D’autres centres, comme Rouen et Troyes, furent également des lieux privilégiés de diffusion des éditions théâtrales dont plusieurs ébranlaient l’équilibre classique ancestral. Le théâtre français de l’époque apparaît à la fois comme un miroir et un moteur de ce renouveau. Qu’il soit intégriste ou baroque, il n’en est pas moins étroitement lié aux guerres internationales et/ou aux conflits religieux qui déchiraient une partie de l’Europe au nom des puretés ethniques et/ou morales. Il n’est alimenté et non anémié par ces déchirures. Côté protestant, par exemple, Jacques Grévin fit l’objet d’une condamnation à mort (non exécutée); une autre, la duchesse Catherine de Parthenay Soubise, compta parmi les vaincues du siège de La Rochelle et fut gardée a vue (7); leur œuvre participe d’autant plus à un immense besoin de libération.
Le théâtre renaissant a beaucoup contribué à l’enrichissement du discours amoureux, multipliant les pastorales qui mettaient en scène les grands couples de l’histoire, réelle ou fictive. Mais les dramaturges ne pouvaient échapper au climat d’intrigues et d’horreur qui les entourait, d’où une série de tragédies mythiques englobant des communautés complètes, comme Les Trachinies de Jean-Antoine de Baïf, La Troade de Robert Garnier et La Thébaïde de Jean Robelin. Puis on passa du symbole à la réalité avec la dynastie française, osant, comme Shakespeare et en même temps que lui, nommer les grandes familles régnantes, avec, au long de ce demi-siècle, La Guisiade de Pierre Matthieu, Le Guysien de Simon Belyard, Stuarta Tragœdia de Jean Roulier, La Franciade de Jean Godard, La Reine d’Escosse de George Buchanan/Montchrestien, Le Triomphe de la Ligue de Richard Jean de Nérée et Guillaume de Nassau, prince d’Orange par Jean de Croset. On osait donc faire ce que jamais les néoclassiques n’oseront: faire couler sur scène le sang bleu. Ce n’est pas seulement par admiration pour l’esthétique grecque que les dramaturges ont multiplié des pièces sur les dynasties mythiques dont les excès auraient été punis des dieux (8). Cette écriture exerçait une fonction sociale évidente. Ses auteurs, qu’ils aient été farouchement catholiques ou protestants, qu’ils aient été ou non ouverts au dialogue, ont suscité la réflexion sur la difficile construction et la gouvernance de la France comme État-nation. Durant la seconde moitié du XVIe siècle, une trentaine de dramaturges ont proposé à la réflexion du public des personnages historiques, héros ou antihéros, puisés parmi celles et ceux qui ont fait la grandeur et la misère de l’Europe et du Proche-Orient. On mit en scène plusieurs de leurs impératrices, princesses et reines (9). On n’hésita pas non plus à confier à des acteurs les rôles de rois et d’empereurs (10). Mais l’audace fut, au-delà de leurs entrées royales et leurs triomphes (11), de mettre en scène Édouard d’Angleterre, Henri III et Henri IV de France, Catherine de Médicis, Élisabeth et ou Marie Stuart. D’autres héros emblématiques, éminences grises ou grands serviteurs de la nation, s’ajoutent au cortège (12). L’évocation de ces personnages a sûrement contribué à faire voir et comprendre les forces et les failles des de l’unification cherchée. La vague de la modernisation déferlait ainsi sur les scènes de théâtre en même temps - peut-être même avant - que dans la salle.

 

Souffle baroque

Le théâtre étant le microcosme du monde, comme le faisait remarquer René Descartes, à peu près en même temps que Shakespeare (13), on y observe aisément cette France renaissante qui cherchait jusqu’à Milan à réunir les duchés divisés et à donner à sa langue un statut propre l’enseignement et à la publication. Mais comment harnacher ces grandes envolées? Les nobles sentiments qui s’y expriment se traduisent souvent dans de longues tirades dont les emportements paraissent aujourd’hui absolument hors de contrôle. Ces débordements ont été «contrôlés» dans les éditions classiques, qui furent mises à la mode des nouvelles règles des textes à lire, alors qu’il s’agit de textes à dire. Pour nous y retrouver, nous avons choisi de nous arrêter à ce qui se révèle maintenant comme une indication scénique, trop peu explorée: la ponctuation dite baroque. Il semble que, dans le théâtre français, l’utilisation des indications scéniques externes, ou didascalies, ne s’est généralisée que dans le pièces de Voltaire et n’ont trouvé toute leur importance qu’avec Beaumarchais, soit au XVIIIe siècle. On trouvait quelques didascalies dans Le Misanthrope, par exemple, mais elles ne datent que la grande édition de 1682, à cause du souci des disciples de garder vivante la tradition du maître; il s’en ajoute ensuite plusieurs, le plus souvent redondantes, dans l’édition de 1734, donc au XVIIIe siècle également. Mais il est une indication scénique interne qui a été largement exploitée jusqu’au temps de Molière et de Racine: la ponctuation baroque. C’est par elle que le dramaturge, en quête d’un débit qui corresponde aux règles de l’éloquence, enseignait à l’acteur où respirer, où couper, où hausser et baisser le ton. Elle lui indiquait particulièrement les escalades, les sommets, les suspensions du ton et les chutes de ses grandes tirades. Était-ce en pareil cas un emprunt technique à l’antiquité, puisant encore une fois en deçà du Moyen-Âge, ou une trace post-paradigmatique d’une pratique des siècles récents? Il faut se rappeler que les manuscrits de l’Antiquité grecque et latine étaient principalement préparés pour la lecture publique, rarement pour la lecture privée, même chez les moines (14). D’où la nécessité de signes respiratoires. Déjà Cicéron, au Ier siècle avant notre ère, utilisait la positura pour annoncer une pause; il attribuait cette pratique à Démosthène, trois siècles plus tôt [Catach: 12 et 16]. Les dramaturges, eux-mêmes aux prises avec des textes à dire, n’ont pas inventé le système, mais l’ont gardé fonctionnel malgré l’invention de l’imprimerie, invention qui allait toutefois valoriser de plus en plus la lecture privée et silencieuse et mener à la suppression de la valeur respiratoire des signes. Mais sous quelle forme l’ont-ils originellement prévue? Nous croyons que la ponctuation baroque est directement tirée des textes sacrés encore en usage dans les offices religieux auxquels assistaient les dramaturges, textes où les copistes avaient cru bon indiquer à l’officiant, par un jeu de blancs, de points et de virgules, les moments du débit de même que les hausses et baisses de ton (15). Il y avait eu depuis le Moyen-Âge plusieurs traditions orales sur la lecture à voix haute du texte sacré; ces traditions furent progressivement normalisées et consignées par écrit sous la pression des rois carolingiens, qui virent dans cette normalisation centralisée une assistance culturelle à l’unification et la consolidation de leur empire (16). Pour les textes chantés, cette codification a donné des partitions de «neumes» - mot tiré d’un terme grec pneuma (pneuma) - qui signifie «respiration». Le plus vieil exemple de c es participations qui soit connu daterait du XIe siècle, un Tropaire conservé au monastère de Limoges (17).

image

Texte médiéval destiné à une prestation publique, où un réseau de signes superposés tient de la ponctuation et de la notation musicale. "Extrait du tropaire de Saint-Martial de Limoges, XIe siècle, neumes aquitains BnF, Manuscrits 1118, fol. 111"


Sa notation se trouve à mi-chemin entre la ponctuation textuelle et la notation musicale qui en sont découlées de part et d’autre. Deux tendances allaient donc apparaître: l’une textuelle et l’autre musicale. Un Antiphonaire datant du milieu du XIIIe siècle ajoute en effet au texte des portées musicales et des rubriques à l’usage des officiants; ces rubriques hors-texte sont les ancêtres de nos didascalies.
Ce qui mena directement à la ponctuation baroque, c’est l’annotation qu’on imagina pour les récitatifs. Dans une des interprétations contemporaines du récitatif, telle qui a été reconstituée par les moines de Solesmes à partir des manuscrits, le lecteur est appelé à soigner la ponctuation du texte par des flexions de la voix. Il doit, dans une des traditions de «plain-chant», maintenir recto tono, tout au long de sa lecture, la note «do», mais doubler la longueur de la dernière au premier quart, faire une flexion «do, la, do» à la demie, doubler la dernière note du troisième quart et faire la flexion «do, la, si, do» sur l'avant-dernier mot [Paroissien romain: 107]. La rythmique grégorienne comporte ainsi toute une variété de tons, savamment codifiés, qui accompagnent chaque type de récitatif. Or la rhétorique et la dramaturgie se sont inspirées de ces règles, divisant la tirade de semblable façon, avec le sommet marqué par le < : > et les sommets intermédiaires par le < ; >, eux-mêmes entrecoupés e virgules, parfois appelées «soupirs». Cela donne idéalement la séquence suivante: < , >, < ; > < , > < : > < , > < ; > < , > < . >. Il y avait donc chez le dramaturge, à la manière du rhéteur et du choriste, un souci d’assister l’acteur et l’actrice. Cela devait être particulièrement important dans les longues répliques, surtout celles qui ouvrent systématiquement les tragédies du XVIe siècle français. Il aura fallu que leurs disciples de Buchanan et de Muret prennent la langue française en charge pour traduire les pièces de leurs maîtres, de même que celles de leurs modèles grecs et latins, et celles des maîtres italiens comme L’Arioste et Le Tasse. Ils le firent aussi et surtout pour composer leurs propres ouvrages. La rhétorique était demeurée longtemps latine, et ce à travers tout l’Occident, même au Nouveau Monde (18). Durant l’ère du baroque, il s’ensuivit forcément une uniformité dans l’art de dire, même pour les textes baroques. Le metteur en scène contemporain Eugène Green, s’attardant surtout à la période théâtre et de chant du XVIIe siècle, l’a clairement démontré, exercices à l’appui: […] la déclamation baroque était un art européen, qui reposait partout sur les mêmes bases culturelles, et qui visait les mêmes effets.
La distinction la plus essentielle entre une déclamation baroque et une récitation moderne repose sur la façon d’utiliser le souffle. Cette idée correspond aux descriptions anciennes de a récitation dramatique, qui empruntent toujours leurs termes au chant (Green: 86-87).

Les recherches de Green sur la parole baroque font surtout état de la seconde partie de l’ère baroque, celle qui a côtoyé le néoclassicisme. D’où ce renvoi, à propos du chant, au Traité du récitatif de Jean-Léonor de Grimarest, paru en 1707. Il n’en réfère pas moins à l’occasion, à certaines recommandations anciennes de rendre tel passage d’opéra in genere rappresentativo, à la manière du récitatif théâtral [Green: 123]. Ce mode intermédiaire avait été décrit aussi bien par Leone de’ Sommi sur la façon musicale de rendre ses dialogues (Mantoue, ca 1575) que par Claudio Monteverdi sur la façon parlée de chanter un madrigal (Venise, 619). C’est à cette époque, pour harnacher le souffle de l’acteur et du rhéteur, qu’on a mis au point la ponctuation théâtrale baroque. Les règles qu’on enseignait alors dans les poétiques et les rhétoriques de la première partie de l’ère baroque ont été résumées par Estienne Dolet, dans un ouvrage paru à Lyon en 1540, donc bien avant les dialogues de Sommi, neuf ans avant le manifeste consacré par Joachim du Bellay à la défense de la langue française et avant la poétique de Pierre Ronsard. Dolet retient les mêmes signes qu’on trouve dans les textes sacrés de son temps. Après les avoir nommés et définis, il spécifie, en définissant les propriétés du signe des deux points < : >, qu’il «tient le sens en partie suspens» [Dolet: 28], il insiste particulièrement sur la nécessité de respecter la respiration du «lecteur» à voix haute:

Premièrement il te faut entendre, que tout argument, & discours de propos, soit oratoire ou poiëtique, est déduit [conduit] par périodes […].
Période […] est distingué, & divisé par des poincts […]. Et communément une doit avoir que deux, ou trois membres: car si par sa longueur il excède l’alaine de l’homme, il est vicieux (id.: 19) (19).

C’est cette façon de voir qui allait marquer la ponctuation baroque, avant même la parution de la Cléopâtre captive d’Estienne Jodelle. Cette vision n’est pas pour autant généralisée. Le latiniste conservateur Pierre de La Ramée, lecteur du roi à l’Université de Paris, a publié en 1555 une dialectique, et en 1562 une grammaire qui ne vont pas dans le même sens. Dans un chapitre qu’il consacre à l’art de l’orateur, ou «oraison», il retient ce qu’il appelle demi-pose, pose et période, marquées respectivement par le point moyen, le point haut et le point bas, et cette position est encore soutenue dans la version révisée – et posthume – de 1585. La Ramée ajoutait, non sans condescendance, faisant état des nouveautés qu’étaient alors la virgule et des deux-points: «Quelques nouueaulx Grammairiens, pour les poincts moyen et hault, ont introduit ung demi-cercle et deux poincts ainsi: qui n’est pas grand différend» [La Ramée 1587: 218-219]. C’est ce qu’on pourrait appeler une réaction post-paradigmatique par rapport au paradigme en déclin. Même si l’imprimerie commence à soutenir la lecture privée, le théâtre continue à s’écrire pour la diction publique, et la ponctuation de Dolet devait s’imposer chez les dramaturges jusqu’à la fin des néoclassiques. Parlant de Jean Racine, par exemple, donc bien au-delà de la Renaissance, Georges Forestier souligne l’application de ces règles, sans pour autant indiquer à quand elles remontent :

Les unités de langue, de grammaire ou de poésie s’attachent ainsi à marquer soigneusement la gradation des pauses dans le discours que devait signaler la virgule, le point-virgule, les deux-points et le point, et soulignaient, par exemple, que le point-virgule est une variante de la virgule, destinée à se substituer à elle dans une période un peu étendue, tandis que les deux-points (que Racine utilise très rarement) marquent une pause plus longue que le point-virgule (Forestier: lx).

Or le modèle la Renaissance française est généralement le même. Au lieu des entretiens de la reine et sa suivante ou du roi et son valet qui, durent les décennies suivantes, exposent généralement la situation initiale, les personnages principaux se lancent d’emblée dans de longues tirades qui non seulement exposent la situation mais donnent immédiatement le ton. Dans Cléopâtre captive, c’est, après un prologue, l’ombre de Marc-Antoine qui ouvre le jeu. On remarque particulièrement la «période» suivante, qui se prolonge exceptionnellement sur 20 vers (la précédente en compte 16) :

Car combien qu'elle fût Royne & race royale,
Comme tout aveuglé sous ceste ardeur fatale
Je luy fis les présens qui chacun étonnèrent,
Et qui ja ja contre moy ma Romme eguillonnèrent:
Même le fier César ne tâchant qu'à deffaire
Celuy qui à César Compagnon ne peult plaire,
S'embrasant pour un crime indigne d'un Antoine,
Qui tramoit le malheur encouru pour ma Roine,
Et qui encor au val des durables ténèbres
Me va renouvellant mille plaintes funèbres,
Échauffant les serpens des sœurs échevelées,
Qui ont au plus chétif mes peines égalées:
C'est que ja ja charmé, enseveli des flames,
Ma femme Octavienne honneur des autres Dames,
Et mes mollets enfans je vins chasser arrière,
Nourrissant en mon sein ma serpente meurtrière,
Qui m'entortillonnant, trompant l'âme ravie,
Versa dans ma poitrine un venin de ma vie,
Me transformant ainsi sous ses poisons infuses,
Qu'on seroit du regard de cent mille Méduses.

L’acteur est amené à ne pas faire de rupture de «période», dans cette longue phrase, mais on lui propose deux suspensions de voix et quatorze légères coupes regroupées en séries de 2, 5 et 7. On lui présente donc le texte comme une portée musicale qu’il doit exécuter telle quelle, comme dans un récitatif. Les «périodes» de cette pièce ne sont certes pas toujours aussi longues; elles sont le plus souvent réparties sur six vers. Mais la suivante, tirée de l’ouverture du César de Jacques Grévin, est répartie, elle, sur dix vers, utilisant le même procédé :

Toy Rome qui a faict tout un monde trembler,
À ce monde tremblant tu pourras ressembler,
Héritant le destin de la grand’ Phrygienne:
Et comme despitant l’altesse Olympienne,
Malgré l’arrêt du Ciel, l’honneur de ton fardeau
À ton heur & ton nom servira de tombeau:
Et ne restra sinon que ton idole errante
Pour servir d’une fable à l’âge survivante
Dont tu seras la proye, & le riche butin
D’un grand peuple ennemi plus farouche & mutin.

Cette longue phrase, où César prédit la vengeance des Gaules, est le sommet d’un monologue d’entrée en matière qui s’échelonne sur plus de trois pages. Il fallait du coffre à un acteur pour prendre ainsi sur ses épales la totalité de la mise en situation. Les actrices ne sont pas épargnées, comme on le voit dès les premiers vers dans la tirade qui ouvre la Médée de François Bastier de la Péruse. L’artiste doit enfiler deux longues envolées, dont voici la première, faite, à vrai dire, d’une suite de conjurations :

Dieux, qui avez le soin des loix de mariage,
Vous aussi qui bridez des vents esmeus la rage,
Et quand libres vous plaist les lascher sur la mer,
Faictes hideusement flots sur flots escumer;
Dieu, vengeur des forfaits, qui froidement desserres
Sur le chef des meschans tes esclatans tonnerres;
Dieu qui, chassant la nuit, tes clairs rayons espars
Dessus tout l’univers, luisans de toutes pars;
Dieu des profond manoirs, toy, sa chère rapine,
Coulpable de tous mes maux; Déesse Proserpine;
Vous, ô Dieux, que jura le parjure Jason,
Par moy, meschante, hélas ! seigneur de la toison,
Je vous atteste tous, tous, tous je vous appelle
Au spectacle piteux de ma juste querelle !

Le personnage d’Élisabeth d’Angleterre, aussi controversé que fort dans toute l’Europe, n’est pas en reste. Il apparut dans une pièce qui portait sur ses rapports avec Marie Stuart. Écrite en anglais par George Buchanan en 1551, elle parut en français, dans une traduction d’Antoine de Montchrestien, en 1601. C’est Élisabeth qui ouvre la pièce par une grande réplique à propos de ses pires ennemis que sont la reine d’Écosse et de le roi d’Espagne. L’auteur étant réformiste, il était prévisible qu’il confierait à Élisabeth la mise en situation :

Une Reine exilée, errante et fugitive,
Se délivrant des siens qui la rendaient captive,
Apres maint estourbier vint surgir à ce bort;
Son œil était en pleurs, son âme en déconfort.
L’ayant depuis ce temps en prison arrêtée,
Elle a toujours été royalement traitée;
Et mille et mille fois la voulant relâcher,
Mon Conseil, les États, sont venus m’empêcher.
Chacun à mon exemple à l’advenir regarde,
Qu’vne si belle Reine est de mauvaise garde.
Bien que de sa prison l’ennuyeuse langueur,
L’Espagnol non content de son monde noveau
Veut son trône orgueilleux planter sur mon tombeau:
Où la force ne vaut l’artifice il employe
Pour mettre ma vie et mon État en proye:
Ce Pyrrhe ambitieux dont la toile est sans bout
Embrasse tout d’espoir, aspire à gagner tout,
De la fin d’un dessin un autre fait renaître:
Des deux bouts de la terre on le connaît pour maître:
Encor’ sa convoitise il ne peut assouvir,
S’il ne vient, Ô forfait ! cette Isle me ravir;
Et sans la main d’enheut qui m’est toujours propice,
L’innocence aurait vu triompher la malice.

On remarquera que, dans cette envolée, le traducteur, qui est en léger décalage par rapport à l’auteur, a eu recours à deux diacritiques que nous n’avions pas encore observées: celle de l’alinéa, introduisant donc un espace blanc, et celle du point-virgule < ; >, une ponctuation intermédiaire que n’avait pas proposé Dolet.
La musique seule a conservé ces signes de rythme et de souffle, avec indications de soupirs, syncopes, triolets ou points d’orgue, même si les interprètes contemporains se permettent aujourd’hui force libertés par rapport aux partitions.

 

La fin d’un paradigme

Les classiques français du XVIIe siècle ont porté, malgré leur maintien de la ponctuation baroque, des jugements très sévères sur le théâtre de leurs prédécesseurs. Ce théâtre, prétendaient-ils, ne répondait nullement aux règles nouvellement reformulées au nom la Poétique d’Aristote, une poétique qui était pourtant connue mais sans doute perçue comme un constat plutôt qu’une loi, et ce même si les distinctions philosophiques d’Aristote avaient été érigées en absolu par Thomas d’Aquin. Ce théâtre ne respectait pas toujours la division en cinq actes, ni la prétendue règle des trois unités (il n’y en avait que deux); elle ne respectait pas non plus la règle de la bienséance, avec ces rois récents interprétés par des histrions et ces têtes qui roulent sur les tréteaux. Pareils reproches eurent pour effet de faire tomber bien des textes baroques dans l’oubli. Et comme certains de ces textes furent également victimes d’autodafés pour des raisons morales ou sectaires, il s’ensuit, malgré d’heureuses découvertes, que plusieurs sont aujourd’hui portés disparus, tels les Édouard, roi d’Angleterre et Roméo et Juliette de Cosme de Châteauvieux (1580).
Passer directement, dans ce texte, de l’esprit de renouveau de la tragédie au souffle de l’interprète constitue sans doute un virage un peu serré. Mais il ne s’agit pas ici d’une invitation à se préoccuper de l’observance de certaines règles de la rhétorique du temps ni de l’intérêt des auteurs de ce temps à indiquer la moindre montée, la moindre suspension, la moindre chute de la voix. Mais ce détail de la ponctuation baroque constitue, avec certains frontispices originaux, une des rares indications scéniques applicables au jeu qui nous soit restées. Molière, par exemple, qqui se souciait tant du jeu de ses comédiens et écrivait essentiellement pour eux, s’appliquait encore à bien rendre cune ponctuation orientée vers la performance. Dans Le Misanthrope, il ne dépasse guère les périodes de huit vers, mais il fait exception pour une grande envolée de Célimène, où le sommet des douze vers de la plus longue réplique, placé dès le début, est préparé par les élans qui la précèdent, de façon à permettre à l’actrice de prendre son souffle (et cela est encore vrai dans l’édition néerlandaise de 1741) :

Là, votre pruderie & vos éclats de zèle
ne furent pas cités comme un fort bon modèle:
cette affectation d'un grave extérieur,
vos discours éternels de sagesse & d'honneur,
vos mines & vos cris aux ombres d'indécence
que d'un mot ambigu peut avoir l'innocence;
cette hauteur d'estime où vous êtes de vous;
et ces yeux de pitié que vous jetez sur tous,
vos fréquentes leçons, & vos aigres censures
sur des choses qui sont innocentes & pures;
tout cela, si je puis vous parler franchement,
madame, fut blâmé d'un commun sentiment
(acte 3, sc. 4).

On croit que Shakespeare et les dramaturges de son temps n’ont ni pratiqué ni même connu les règles de la ponctuation baroque. Elles étaient pourtant toujours pratiquées dans les textes latins et on les retrouve, par exemple, dans le Missalis romanum publié à Venise en 1697 et distribué dans les milieux catholiques. L’éditeur y a encore recours aux deux-points, < : >, comme indice d’un changement de ton. C’est notamment le cas dans une phrase difficile, au début de l’Évangile de Saint-Jean (20). Mais il est vrai que ce missel, défini comme romain, n’avait pas cours dans l’Église catholique d’Angleterre; de plus, le saccage des monastères, dont les chantres et copistes avaient contribué à maintenir une certaine stabilité de la rhétorique, a nui considérablement à la transmission des règles de ce qu’on appelait l’»oraison». On passe à un autre paradigme. Même le changement de ponctuation nous offre une trace de ce changement.
En France, la ponctuation baroque a été jugée assez importante pour que certaines éditions critiques récentes la réintroduisent, y compris la réédition de Racine; on l’annonce également pour Molière. On s :est rendu compte qu’on avait laissé de côté certaines données importantes non seulement pour connaître l’homme et l’œuvre mais pour comprendre un aspect important du jeu, le seul qui nous reste à part les illustrations. Il faut avouer que, sur les scènes actuelles, on fait peu de cas des normes classiques qui ont failli jeter les premières tragédies baroques dans l’oubli; pourtant ces dernières, peut-être un peu dans en ce qu’elles sont hors norme, nous paraissent parfois d’autant plus sympathiques. Certes, par un heureux retour des choses, l’abondance et la qualité des études shakespeariennes a e contribué à la revalorisation des études de l’époque dite prémoderne. Mais l’intérêt des critiques d’aujourd’hui, dans une société qui n’a plus le même sens de l’ordre et qui reconnaît au contraire l’importance du chaos en création, a contribué à cette revalorisation. Les tragédiens de la Renaissance, qu’ils aient été anglicans, calvinistes, catholiques ou luthériens, ont fonctionné sans les règles et lois des classiques qui les ont supplantés. Nous ne serons pas nécessairement portés à les jouer plus qu’avant, mais nous ne pouvons qu’admirer les premiers auteurs de tragédies françaises dans la mesure où ils sont allés jusqu’à défier la mise au ban et la mort pour rester libres.

(André G. Bourassa, École supérieure de théâtre - Université du Québec à Montréal)





1.) L’étude actuelle est tirée d’une communication présentée aux membres d’un séminaire de l’Université McGill sur Shakespeare, le SPRITE (Shakespeare in Performance Research Team).
2.) Voir: www.theatrales.uqam.ca/ soufflebaroque.html.
3.) Le poète et dramaturge anglais est décédé en avril 1616, or l’année anglaise, suivant encore le calendrier julien, se terminait vers la fin mars.
4.) Il a été professeur de Belleau, Grévin, Jodelle et La Pérouse.
5.) Disciple de John Majors à St. Andrews, il avait poursuivi ses études auprès de ce dernier à l’Université de Paris, puis accepté le poste de tuteur de Gilbert Kennedy, lord Cassiliss en Écosse (1537), puis tuteur de lord James Stewart, fils de Jacques V. Engagé à Bordeaux où il fut professeur de Michel Eyquem de Montaigne qui joua dans ses tragédies, puis il partit de nouveau pour Paris, où il devint collègue de Muret. Voir: http://24.1911encyclopedia.org/B/BU/BUCHANAN_GEORGE.htm.
6.) Jephté, publié en latin en 1557, fut publié dans les traductions de Claude de Vessel en 1566 et de Florent Chrétien en 1567; Baptiste, ou La Calomnie dans celle de Roland Brisset en 1590 et L’Éphésienne dans celle de Pierre de Brinon en 1614. La traduction de Baptiste en anglais, parue en 1642, serait l’œuvre de John Milton qui lui donna le sous-titre Tyrannicall Government Anatomized.
7.) Voir: www.siefar.org/DictionnaireFB/FBRohan.htm.
8.) En ordre chronologique: Lazare de Baïf, Électra, Hécuba; Jean Bastier de la Pérouse, Médée; Charles Ville-Toustain des Masures, Agamemnon; François Duchat, Agamemnon; Jean-Antoine de Baïf, Antigone, Robert Garnier, Hippolyte, Antigone, Hécubes; François Bertrand, Priam; Claude Binet, Médée; Miles de Norry, Les Trois journées d’Hélène; Nicolas de Montreux, Paris, Œnone; Jean Behourt, Polyxène; Antoine de Montchrestien, Hector; Jean Prévost Hercule, Œdipe; Claude Bilhard de Courgenay, Polyxène; Alexandre Hardy, Achille; Nicolas de Sainte-Martthe, Œdipe.
9.) Cléopâtre, Cornélie, Octavie et Porcie de l’Antiquité, Lucrèce Borgia, Catherine de Médicis et Marie Stuart de la Renaissance, aussi bien que Radegonde de Thuringe, Rosemonde de Lombardie et Sophonisbe de Numidie.
10.) Ceux d’un passé lointain, comme Cyrus, César, Marc-Antoine et Néron; d’autres plus récents, tels Alboin de Lombardie, Arsace des Parthes, Mérovée, Childéric et Charlemagne. On alla même chercher Sacripant de Circassie, Kanut du Danemark, Amurat de Turquie.
11.) Comme cette allégorie spectaculaire de Giorgio Vassari présentée pour le mariage de François de Médicis en 1565; voir: www.theatrales.uqam.ca/chronologie/chrono5.html.
12.) Hannibal Barca, Marcus Tullius Cicéron, Gaspard de Coligny, Clouaud d’Orléans, Caius Marcius Coriolan, Gaston de Foix, Bertrand Du Guesclin, Charles et François de Guise, Jeanne d’Arc, Gabriel de Lorges Montgomery et Marcus Atilius Regulus.
13.) Image employée par Shakespeare dans Comme il vous plaira, pièce jouée en 1599, mais publiée en 1623; Descartes a écrit son texte en 1618, mais l’édition est posthume.
14.) Augustin d’Hippone a évoqué, à propos d’Alypius, le coût exorbitant des manuscrits et souligné, à propos d’Ambroise, le caractère exceptionnel de la lecture privée (Confessions VI).
15.) «À l'origine du chant grégorien se trouvent les récitatifs simples, ornés seulement de légères inflexions de la voix soulignant la ponctuation du texte (chant de l’Épître, de l’Évangile…» http://site.voila.fr/chantgregorien/page3.html.
16.) Voir: www.collegeahuntsic.qc.ca/ Pagesdept/ Hist_geo/ Atelier/ Parcours/ Muse/ medieval2.html #liturgie.
17.) Voir: www.collegeahuntsic.qc.ca/ Pagesdept/ Hist_geo/ Atelier/ Parcours/ Muse/ medieval4.html.
18.) Au Québec, François Le Guerne (1759), Bernard Claude Panet (1778) et Jean-Charles Prince (1827) ont écrit chacun une «Rhetorica».
19.) Pour les textes anciens, nous avons respecté l’orthographe et la grammaire. Cependant, sauf pour les noms propres et les titres, nous avons cru bon faciliter la lecture faciliter la lecture en transposant en «j» et «v» les «i» et les «u» consonantiques, identifié les lettres qu’on avait l’habitude de remplacer par des tildes et, à l’inverse, remplacé certaines autres par l’accent circonflexe qui en tient désormais lieu.
20.) «Omnia per ipsum facta sunt: & sine ipso factum est, nihil, quod factum est, in ipso vita erat: & vita erat lux hominum: & lux in tenebris lucet, & tenebræ eam non comprehenderunt» (Missæ in agenda defunctorum: n. p.)